Il Vangelo secondo Pasolini: il capolavoro sacro
Per la rubrica Anniversari, in occasione del centenario dalla nascita di uno dei più grandi intellettuali italiani del Novecento, Pier Paolo Pasolini, avvenuta a Bologna il 5 Marzo 1922, proponiamo un'esegesi del suo grande capolavoro sacro, il Vangelo secondo Matteo, che sarà messo in onda questo pomeriggio sui canali social del Vita Cristiana di Maiori (per collegarsi clicca qui). Buona lettura!
Il Vangelo secondo Pasolini: il capolavoro sacro
di Antonio Spadaro*
Il Pasolini lettore della pagina sacra è un uomo mosso non dalla pietas, ma da un istinto. Al produttore Alfredo Bini il regista scriveva nel giugno 1963: «Per me la bellezza è sempre una “bellezza morale”; ma questa bellezza giunge sempre a noi mediata: attraverso la poesia, o la filosofia, o la pratica; il solo caso di “bellezza morale” non mediata, ma immediata, allo stato puro, io l’ho sperimentato nel Vangelo». Parlò del suo desiderio di farne un film come di una «furiosa ondata irrazionalistica».
Il Vangelo secondo Matteo come opera irrazionale significa semplicemente che è libera da tutto ciò che non è l’intuizione di una bellezza immediata, pura, quella che Pasolini trova appunto nella pagina evangelica. Non c’è ideologia né poesia, per quanto il regista la definisca opera poetica. Non reggono. Appena finita la prima lettura del testo di Matteo – scrisse – ho sentito subito «una energia terribile, quasi fisica», un «aumento di vitalità». Il Vangelo di Pasolini è, quindi, opera d’«impeto pregrammaticale».
«Io davo a Cristo / tutta la mia ingenuità e il mio sangue», scriveva nel poemetto La religione del mio tempo. In una poesia del ’42 Gesù aveva definito «oscura luce» che generava un «inconscio amore». In questo moto istintivo, dunque, dobbiamo inoltrarci, nel suo sangue. Pasolini è istintivamente evangelico, e l’unico modo per capirlo (e dirlo) era estetico, usando «tagli narrativi di una violenza e di una epicità quasi magiche presenti nel testo stesso del Vangelo». Così inizia le riprese «in uno stato di esaltazione e di spavento».
Ma chi è questo Gesù? Lo possiamo dedurre dal fatto che Pasolini non sapesse come girare le Beatitudini: lo confessò egli stesso. Non ha tratti né ruvidi né dolci. Il diciannovenne Enrique Irazoqui che lo interpreta incarna una intensità, una tensione estrema tra bizantino e barocco, che trova una sintesi nell’anatomia di El Greco. Il regista gira quella scena con una serie di primi piani di quel viso, ieratico e fiero, a stacco secco contro un cielo nero. A volte la voce di Gesù lotta contro il rumore del vento, che tenta di sovrastarla. C’è disperazione, rabbiosa urgenza, veggenza solitaria, lacerante e angosciata. Che è poi quello che ha affascinato Nick Cave quando commenta il Vangelo di Marco. Il Cristo di Pasolini è quello che non è venuto a portare la pace, dunque, ma la spada.
E la conclusione è ossimorica e paradossale: il paesaggio delude il regista del Vangelo secondo Matteo. È questa la rivelazione «estetica». Per tre volte usa l’avverbio «terribilmente» per descrivere il campo lungo dei suoi occhi nella terra di Gesù. Tutto sembra «bruciato nella materia e nello spirito».
Ma dove lo porta questa intuizione? Confessa: «La mia idea che le cose, quanto più sono piccole e umili, tanto più sono profonde e belle, trova qui una conferma che non mi aspettavo. Ho capito che questa idea è ancora più vera di quanto immaginassi. L’idea di quei quattro clivi spelacchiati della predicazione è diventata per me un’idea estetica, e perciò spirituale».
Qui c’è tutto il Vangelo secondo Pasolini. Il paesaggio è già Vangelo: il legame d’istinto con la pagina di Matteo si palesa anche nel rapporto con la terra, col suo gusto terribile, la sua aridità, l’assurda bellezza di quei quattro clivi spelacchiati. E non sa ancora che quell’istinto era lo stesso del suo Gesù. E allora sulla camionetta che corre lungo la strada tra Gerusalemme e Betlemme, don Andrea gli fa leggere san Paolo: «Dio ha scelto ciò che nel mondo è stolto per confondere i sapienti, Dio ha scelto ciò che nel mondo è debole per confondere i forti, Dio ha scelto ciò che nel mondo è ignobile e disprezzato e ciò che è nulla per ridurre a nulla le cose che sono».
Da questo rovello Pasolini prende la decisione di scegliere il mondo arcaico che aveva trovato ancora intatto all’inizio degli anni Sessanta nel Meridione d’Italia – il Lazio, la Puglia, la Basilicata e la Calabria – come luogo equivalente alla Palestina dei tempi di Gesù. E gira sotto un sole «ferocemente antico». Questa bellezza selvatica – brute beauty direbbe Gerard Manley Hopkins – è l’estrema resistenza al moderno, al compromesso, alle nuances, alla delicatezza di qualsiasi comfort. E la sacralità spesso si declina così in forma di scandalo, nel senso etimologico del termine, cioè inciampo, come quello su un sasso.
Prevalgono i contrasti a ogni livello. Pure a livello di obiettivi della camera da presa che oscillano di colpo dal teleobiettivo – usato dopo essersi arrampicato nei pressi delle cascate del torrente Chia presso Viterbo –, che schiaccia e rende pittoriche le figure; e il suo contrario, il 25, per i primi piani, che deforma le facce dandole un «affusolamento liberty» alla ricerca di un «espressivo eccesso» di nitore, di nettezza di contorno, di stiramento delle linee. Cioè il contrario di quanto aveva sempre cercato nei primi piani. Si susseguono campi lunghi e dettagli, totali e primi piani. Il Vangelo richiede la contraddizione, l’esasperata libertà, un caos stilistico nuovo, una conversione, insomma.
Anche a livello di sonoro. Si alternano i dialoghi e i discorsi, che occupano gran parte del film, il linguaggio muto delle immagini, e la colonna sonora composta come un mosaico dai cori della Passione secondo Matteo di Bach alternati con brani della Missa Luba eseguita in latino da indigeni dell’Africa Centrale, canti popolari, composizioni di autori antichi e moderni. L’adorazione dei Magi è accompagnata dallo spiritual Sometimes I Feel like a Motherless Child, cantato dalla folksinger Odette, e l’entrata in scena di Gesù adulto presso le rive del Giordano è accompagnata dalla Maurerische Trauermusik K 477 di Mozart. C’è una istintualità liturgica che seleziona i brani e crea nessi a fiuto.
Questo è il Vangelo, non la poesia, non l’ideologia, non la coerenza stilistica (che può essere una forma dell’ideologia). Pasolini è, dunque, davvero teologo ed esegeta. La sua lectio evangelica è fatta da una parte di un letteralismo assoluto: tra i tanti film realizzati sulla vita e sulla passione di Gesù, quello di Pasolini è il solo nel quale il protagonista e gli altri interlocutori usano parole scritte nel Vangelo, senza ricorrere a parafrasi o trasposizioni. D’altra parte, il suo gesto assolutamente creativo fa sprigionare il senso dalle parole e la loro interpretazione con la forza delle immagini. In ogni caso, era chiara per lui una cosa: «avendo deciso di essere assolutamente fedele al testo di Matteo, dovevo rappresentare un Cristo che non fosse soltanto uomo, ma che fosse uomo e Dio».
Il significato non è iperuranico, come a volte alcune letture evangeliche spiritualizzate. Ha come sfondo l’Italia di quei tempi. A cavallo tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta l’Italia stava bruciando rapidamente le tappe di una trasformazione da Paese agricolo in Paese industrializzato, con una violenta, irreversibile trasformazione sociale e culturale di cui Pasolini è il testimone più acuto e sofferto. L’interpretazione, quindi, tende all’attualizzazione, quasi un midrash. Sin dalla predicazione di Giovanni Battista, che fa da preludio a quella di Gesù, che si rivolge ai notabili del tempo, Pasolini fa intravedere in filigrana i notabili italiani di quel tempo. Giovanni, che ha il volto scavato di Mario Socrate, esclama: «Razza di vipere!».
Dal grido del Battista si arriva al grido di Gesù in croce, visto in soggettiva dalla Madonna, interpretata qui da Susanna Colussi, la madre del regista (altra cifra dell’identificazione di Pasolini col suo Gesù?). All’apice dello strazio, lo schermo si oscura. Un lungo spezzone di pellicola nera si sostituisce alle immagini, mentre nella colonna sonora risuona una voce che lancia agli spettatori l’ultima provocazione: «il cuore di questo popolo si è fatto insensibile, e hanno indurito le orecchie, e hanno chiuso gli occhi per non vedere con gli occhi e non sentire con le orecchie».
E la risurrezione? Pasolini non voleva rappresentarla. Ma poi si converte superando la tentazione – davvero diabolica – di rappresentarla come una soggettiva mentale degli apostoli che ricordano Gesù come era prima della sua morte, oppure come l’apparizione di un fantasma. La resurrezione nel film è tutta nella tomba vuota che si riflette nello sguardo di Maria, la madre del regista, in uno dei sorrisi più belli della storia del cinema. E la corsa gioiosa dei discepoli verso il Gesù che appare per dire: «Io sono con voi fino alla fine del mondo». Pasolini non si ferma al grido, lo scavalca. L’istinto, l’«impeto pregrammaticale» gli regala la sintassi della rivoluzione.
*Direttore de "La Civiltà Cattolica"
Fonte: Robinson, n° 273, Sabato 26 febbraio 2022
